Mövzu №36:
“Verfikasiyanın heca-tonik sistemi. Üç hecalı ölçülər (tam xarakteristikalar, 20-30 misal)."
Varlamova Nonna Valerievna
Versifikasiyanın heca-tonik sisteminin tarixi.
Köhnə rus şeirləri.
Kantemir və rus heca şerinin inkişafı.
Trediakovski və Lomonosovun islahatı.
Versifikasiyanın heca-tonik sistemləri. Üçhecalı ölçülər.
a) müddəalar;
b) anakruz;
c) keysura;
a) anlayış və qafiyələr;
b) dəqiq və qeyri-dəqiq qafiyə;
c) zəngin və kasıb qafiyə;
Qafiyələmə üsulları
Strofik:
a) misra və onun xüsusiyyətləri;
b) qoşmalar və dördlüklər və misraların başqa növləri;
Versifikasiya və müasirliyin heca-tonik sistemi
Rus versifikasiya tarixində beş sistemi ayırd etmək olar. Onlardan ən erkəni şifahi ifa ilə bağlı melodik versifikasiyadır. 12-ci əsrdən başlayaraq daha yaşlı - Akademik Sobolevskinin sözləri ilə desək - rus şeirləri meydana çıxdı. Bu şeirlər qeyri-bərabər mürəkkəb idi və dəqiq müəyyən edilmiş ritmik quruluşa malik deyildi. 18-ci əsrin ikinci rübündə Trediakovski-Lomonosovun poetik islahatı əsasında heca-tonik versifikasiya formalaşdı. Və 19-cu əsrin əvvəllərində, əsasən, Mayakovskinin fəaliyyəti sayəsində tonik versifikasiyası irəli sürüldü.
Ən həyat qabiliyyətli olanı, 17-ci əsrin ikinci yarısında qurulan ən çox tənzimlənən və inkişaf etdirilən hecalı misra idi. Onun formaları bizə kənardan gəldi və orijinal xalq rus şeiri ilə çox az ümumi cəhətə malik idi.
Heca versifikasiyası nədir?
Daimi vurğu ilə dillərdə danışan insanlar üçün bütün hecalar bərabərdir və keyfiyyətcə fərqlənmir. Bu xüsusiyyət şairlər tərəfindən tanınıb. Bu cür dillərdə vurğular əhəmiyyətli metroforma rolunu oynamır; Şeirdə ritm misrada eyni sayda hecanın təkrarlanması ilə yaranır.
Bu versifikasiya sisteminə heca (yunan dilindən "heca") deyilir və sabit, daimi vurğu olan dillərə xasdır.
Uzun misraların bərabərliyini və ya qeyri-bərabərliyini ayırd etmək hətta mükəmməl qulaqlar üçün çətindir. Şeirdəki ritm isə avtomatik olaraq qulağa tutulmalıdır, əks halda poetik nitqin özünün prinsipi pozulacaq. Buna görə də, çoxhecalı hecalı misralar caesura (ciddi müəyyən edilmiş yerdə duran daimi söz bölgüsü) ilə iki hissəyə bölünür.
Həmçinin heca misrasında nadir istisnalarla vurğu sabitləri, yəni müəyyən yerdə - misranın sonunda və qeysuradan əvvəl yerləşdirilən daimi vurğular var. Lakin vurğu sabitləri əsas deyil, törəmə ritmik xüsusiyyətdir.
Amma rus dilində stress hərəkətli olduğundan, keysuradan əvvəl daimi (daimi stress) yaranmayıb.
Rus tipinin aydın şəkildə işlənmiş formalarının verilməsində böyük nailiyyətlər məşhur mədəniyyət xadimi və şair, Kiyev-Mogilev Kollecinin məzunu, Polotsk Simeonuna aiddir.
XVIII əsrin birinci yarısının şairləri də heca mənzumla yazırdılar, o cümlədən A. Kantemirov və gənc V. Trediakovski.
“...Rus ədəbiyyatı Lomonosovdan başlayır, Hamı yenidən Kantemirovla başlayır. Bu da doğrudur... onun şeirlərinin məzmunu, xarakteri və məqsədi tamam başqa idi... Kantemir dünyəvi rus ədəbiyyatının tarixinə başlamışdır... Bu adam hansısa xoşbəxt instinktlə Rusiyada ilk dəfə öz əsərini yazmışdı. öz poeziyasını həyatla... – yazırdı V.G. Belinski.
Beləliklə, 18-ci əsrdə Rusiyada mədəniyyət getdikcə dünyəvi xarakter aldı. Şeirin məzmunu da dünyəviləşir. Rus dilinə daha çox xas olan bəzi digər formaların axtarışı başlayır. Bu axtarışların uğuru rus mədəniyyətinin əvvəllər qeyri-adi böyüməsi ilə bağlı idi.
1735-ci ildə Trediakovski "Rus şerlərinin bəstələnməsi üçün yeni və qısa bir üsul" kitabını nəşr etdi və burada rus dilində vurğulu və vurğusuz sözlərin keyfiyyətcə kəskin şəkildə fərqləndiyini aydın şəkildə anladı.
Trediakovski rus poeziyasında ilk olaraq inilti anlayışını bir vurğulu və bir vurğusuz hecadan ibarət elementar ritmik vahid kimi, ciddi şəkildə müəyyən edilmiş ardıcıllıqla növbə ilə təqdim etdi.
Lomonosov ayənin islahatını tamamladı. O, Trediakovskinin qoruyub saxladığı sillabizm qalıqlarını qətiyyətlə atdı, tonik versifikasiyanın tam sistemini yaratdı və onu 18-ci əsr elmi üçün çox dərindən nəzəri cəhətdən əsaslandırdı.
Versifikasiyanın tonik sistemi (yunan dilindən "ton, gərginlik, stress") daşınan dillərə xasdır.
V.G. Belinski, Əsərlərin tamamı, AKSSSR nəşriyyatı, III cild, 1955, səh.613-614
vurğu. Rus dilində vurğulanmış heca keyfiyyətcə vurğusuz hecaya bərabər deyil və sonuncudan daha çox nəzərə çarpır. Buna görə də rus dilində ritmin əsasını vurğulanmış hecaların təkrarı təşkil edir; vurğusuz hecaların yeri nəzərə alına da, alınmaya da.
Lomonosov tərəfindən təqdim edilən versifikasiya nədir?
Bu, vurğulanmış və vurğulanmamış notların nizamlı, müntəzəm növbəsinə əsaslanan sayğaclar sistemidir.
Poetik sayğaclar inilti xarakterinə görə bir-birindən fərqlənən iki qrupa bölünür: ikihecalı və üçhecalı.
İki hecalı ölçülər
Boş bir hədiyyə, təsadüfi bir hədiyyə,
Həyat, niyə mənə verildin?
Ya da taleyin niyə sirrdir
Sən ölümə məhkumsan?
Səs-küylü küçələrdə gəzirəmmi,
izdihamlı bir məbədə girirəm,
Mən dəli gənclərin arasında oturmuşam?
Xəyallarımda əylənirəm.
(A.S. Puşkin)
Üçhecalı ölçülər
Daktil_~~
Açıq axşam səması
Uzaq ulduzlar aydındır,
Bir uşağın xoşbəxtliyi kimi aydındır;
HAQQINDA! niyə düşünə bilmirəm:
Ulduzlar, sən aydınsan, mənim xoşbəxtliyim kimi!
(M.Yu.Lermontov. Göy və ulduzlar)
Oh, Dneperin gözəlliyi, səssizliyi və genişliyi!
Çəmənliklərdə küləyin söyüdləri necə gümüşə çevirdiyini xatırlayıram,
Oyunun uzaq ilğımlarla necə uçduğunu xatırlayıram ...
(İ.A. Bunin. Üzük)
Qəbrinin mərməri sərvlərin qəmli izdihamındadır:
Cənnətin mavi sinəsi onların arasında daha sevinclə parlayır.
Onun üstündə aşmış həyat məşəli ilə bir mələk heykəllənir:
Od daha parlaq yanar, ölümə səcdə edir
(İ.A. Bunin Şairin məzarı)
Amfibraxium~_~
İt kimi hasarın altında öləm
Qoy həyat məni tapdalasın, -
İnanıram ki, Allah məni qarla örtüb,
Çovğun məni öpdü!
(A.A. Blok. Şairlər)
Amma mən insanam. Və yıxıldığımı tanıyaraq,
Narahatlığımı yatıra bilmirəm: o, getdikcə güclənir.
Evdəki o qısqanclıq, narahatçılıqla ürəyi yeyən,
O, amansızcasına israr edir: Nə edirsənsə, onu tez et.
(A.A. Blok)
Göylərin və yerin Rəbbi,
Bərəkətli dünyanın yaradıcısı
Xoşbəxtlik verdi, bütün məxluqata sevinc bəxş etdi
Kaşmirin çiçəkli vadiləri.
(A.A.Fet. Bülbül və qızılgül)
Anapaest~~_
Şaqane, sən mənimsən, Şaqane!
Çünki mən şimaldanam, yoxsa başqa bir şey,
Sənə meydanı deməyə hazıram,
Ayın altında dalğalı çovdar haqqında.
Şaqane, sən mənimsən, Şaqane.
(S.A. Yesenin)
Görünür, azadlığı gözləyə bilmirəm,
Həbsxana günləri illər kimidir;
Və pəncərə yerdən yüksəkdir!
Qapıda isə keşikçi var
(M.Yu.Lermontov. Qonşu)
İndi ilk dəfə ildırım səsini eşitdik,
Dərhal bir istilik hissi yarandı.
Və indi ağlıma gəldi,
Dünənki kimi bizə əzab verdin.
İndi üç hecalı ölçülərə daha ətraflı baxmağa çalışaq.
Heca-tonik üslubda misra daxilindəki hecaların sayı, məlum olduğu kimi, sabit qiymətdir. Amma son vurğudan sonra vurğulanmamış hecaların sayı xüsusi qanunlara görə dəyişir.
sonluqlar var ( bəndlər) misra vurğu ilə bitdikdə birhecalı və ya kişi.
Qara, sonra iyli ulama!
Mən səni necə sığallamayacam, sevməyəcəm?
(S.A. Yesenin)
Vurğudan sonra vurğusuz bir heca gələndə iki hecalı və ya qadın.
Budaqdan bir palıd yarpağı qopdu
O, şiddətli fırtına ilə çöllərə yuvarlandı;
Soyuqdan, istidən, qəm-qüssədən solmuş, solmuşdu
Və nəhayət, Qara dənizə çatdı.
(M.Yu.Lermontov. Vərəqə)
Üçhecalı və ya daktil, vurğudan sonra iki vurğusuz sözlə. Dörd və beş hecalı sonluqlar nadirdir.
Şeirdə müxtəlif növ sonluqların növbələşməsi strofik kompozisiyanın ən vacib üsullarından biridir.
Qafqaz məndən aşağıdır. Yüksəkdə tək
Sürətin kənarında qarın üstündə dayanmışam:
Uzaq bir zirvədən yüksələn qartal,
Mənimlə bərabər hərəkətsiz üzür.
(A.S. Puşkin. Qafqaz)
Qızılı yarpaqlar fırlanmağa başladı.
Gölməçənin çəhrayı suyunda
Kəpənəklərin yüngül sürüsü kimi
Nəfəssiz bir ulduza doğru uçur
(S.A. Yesenin)
Anakruz anlayışının metrikaya daxil edilməsi mühüm əhəmiyyət kəsb edir, çünki bu konsepsiyanın köməyi ilə müxtəlif ikibucaqlıların ölçülərinin əsas əlaqəsi və üçbucaqlıların ölçüləri arasındakı əlaqə aşkarlanır.
Anakruz ilk metrik vurğudan əvvəl gələn misradakı hecalar qrupudur. Anakruzun iki növü var. Birində anakruzun bənddə düzülüşü müəyyən qanuna uyğun olaraq kompozisiyaya uyğun tərtib olunur. Digərində anakruzlu və anakruzsuz misraların ardıcıllığı tamamilə ixtiyaridir.
Rus poeziyasında anakruzin variasiyası yalnız üç hissəli metrlərdə istifadə olunur. Rusiyada anakruz variasiyasının ilk təcrübələrini Sumarokov və Derzhavində tapırıq.
Məsələn, variasiyanın kompozisiya düzülüşü ilə (birinci misrada birhecalı hücum, ikinci misrada hecasız):
Mən niyə quş deyiləm, çöl qarğası deyiləm,
İndi üstümə uçursan?
Mən niyə səmalarda uça bilmirəm?
Və yalnız sevmək azadlığı?
(M. Yu. Lermontov. Arzu)
Sonradan daha sərbəst tonik quruluşa meylli olan romantik tipli şairlər arasında anakruz variasiyası ilə qarşılaşırıq. Məsələn, Fet (düzgün növbə ilə)
Köpükdən axır axır, _ Qayığı sındıranlar tutur, Sükançı şərqə baxır _ Və titrəyən simləri oyadır.
(A. A. Fet)
Yalnız dünyada kölgəli bir şey var
Uykusuz ağcaqayın çadırı.
Yalnız dünyada parlaq bir şey var
Uşaqca düşüncəli görünüş.
(A. A. Fet)
Caesura, metrik cəhətdən məcburi olan müəyyən bir heca üzərində bir ayənin bir hissəsidir. Caesura metrik bölmədir, yəni ritmin hərəkətində fasilədir. Caesura ayəni iki yarıma bölür, yəni birləşmiş və eyni zamanda bir-birinə zidd olan daha az geniş metrik qruplara daha yüksək dərəcəli metrik sıra.
Trimetr sayğacları arasında tetrametr ritmik seriyalarında adətən caesura olur. Caesuradan əvvəl sabit gərginlik sayəsində bu cür ölçülər müəyyən bir monotonluq əldə edir.
Məsələn, Puşkində (amfibraxlar, caesurada - qadın sonluğu):
|
Qara şaldan dəli kimi görünürəm Və soyuq ruh / kədərdən əzab çəkir. Mən inandırıcı / və gənc olanda, |
|
|
Mən gənc yunan qadını ehtirasla sevirdim. Və ya Nekrasovdan (anapaest - caesura ilə bitən kişi): Sıx meşədə yelləyərək gəzmədim, Qaranlıq bir gecədə səngərdə yatmamışam, Gözəl bir qız üçün həyatımı itirdim, Gözəl bir qız üçün, nəcib bir qız üçün. Qafiyə poeziyada böyük ritm əmələ gətirən və bəstəkarlıq rolunu oynayır. V.M.Jirmunski qafiyənin tərifini verdi: “şeirin metrik tərkibində təşkilati funksiya daşıyan hər hansı səs təkrarıdır”. Beyt sonluqlarının təbiətinə əsaslanaraq kişi, qadın və daktilik qafiyələri ayırırıq. Dörd hecalı qafiyələrə (hiperdaktilik), xüsusən də beş hecalı qafiyələrə yalnız metrik təcrübə kimi rast gəlinir. Məsələn, Delviqin “Lark” əsərində dördhecalı qafiyələrə rast gəlirik: Mən düşünməyi xoşlayıram Borulara qulaq asmaq, Amma dinləmək mənim üçün daha şirindir Havalı trillərdə Baharınız mübarək!.. Valeri Bryusovda beş hecalı qafiyələrə (trochees) rast gəlirik: Soyuq, bədəni gizlicə qandallayır, Soyuq, ruhu ovsunlayan... Aydan uzanan şüalar, İynələrlə ürəyə toxunurlar. Metrik seriyanın sonunda, caesuadan əvvəl səslənən konsonans əvvəlində və ya ortasında olduğundan daha aydın eşidilir; Beləliklə, son konsonansdakı ritmik quruluş və səs təkrarı ilkin səsdən daha çox bir-birini vurğulayır və gücləndirir. Dəqiq qafiyə adətən son vurğudan başlayaraq misranın bütün səslərində akustik eynilik deməkdir, məsələn: cry-drop, will-share, chained-charmed. Qrafik eyniliyi akustik eynilikdən ayırmaq lazımdır. Məsələn, fəryad-an, ağac-kolko qafiyələri qulaqla eynidir, lakin yazılış baxımından fərqlidir. Məsələn, I. A. Buninin "Kosgor" şeirində: Bir çəmənlik üzərində yamac və əkin sahəsinin bir dairəsiohm , Solğun gün batımı, yarısıxərçəng ... Dağıntılardan uzaqda təpənin üstündə xaç varohm - Sabit baytarryak . Və ya A. A. Fetdən: Körpə nəvazişi mənim üçün əlçatandıryox , Soul, açıq deyim ki, dünya həyatı ilə beləçıxır . Crazy xoşbəxtlik ləng söhbətyox Ürəkdən isti bir tələsmə qaçırçıxır . Mən onu isti sevirəm: o, b-də bir pələngdiroh Yırtıcı düşmənlərə hücum edirov ; Mən onun içindəki sevinci və mükafatı sevirəmoh Və böyük ataların nəsliov . Qeyri-dəqiq qafiyəni öyrənərkən, müxtəlif uyğunsuzluq formalarını şərtsiz təsadüfdən yayınma kimi şərti olaraq fərqləndirərək dəqiq qafiyədən başlamaq rahatdır. Elə qafiyələr var ki, onlar təqribi və lazımi mənada qeyri-dəqiqdir. Birinci kateqoriyaya kiçik sapmalar daxildir: vurğulu sait çalarlarında, vurğusuz vokalizmdə, sərt və yumşaq samitlərin növbələşməsi. Məsələn, Bryusovda (qeyri-dəqiq qafiyələr zəif və təxmini olanlarla birləşir): Böyük xoşbəxtlik var - bilmək, gizlətmək; Xəyallarına heyran olan biri; Vəhylərin sözlərini qarşılıqsız təkrar edərək, Və səhrada ulduzun yüksəlməsinə baxın... Təxmini samitlərdən fərqli olaraq, qeyri-dəqiq qafiyələr nəzərəçarpacaq uyğunsuzluq yaradır. Məsələn, A. A. Blokdan: Oh, polad, ehtirassız quş, Yaradanı necə izzətləndirmək olar? Boz kürələrdə uçun və dolaşın, Qoy orkestr kürsüdə ildırım gursun, Amma yüngül vals musiqisinə Ürək dayanır, vida da. Sırf təsviri nöqteyi-nəzərdən qeyri-dəqiq qafiyələrin aşağıdakı kateqoriyalarını qeyd etmək olar: 1) eyni vurğulu saitlərlə (assonans) samitlər sahəsində uyğunsuzluqlar; 2) vurğulanmış saitlərlə eyni samitlər arasında uyğunsuzluq (konsonans); 3) qafiyənin heca sayında uyğunsuzluq (qeyri-bərabər heca qafiyələri); 4) stressin yerləşdirilməsində uyğunsuzluq (qeyri-bərabər vurğulanmış qafiyələr). Təkcə vurğulanmış sait və ondan sonrakı səslər deyil, həm də vurğulanan saitdən əvvəlki samit - köməkçi samit deyilən samit də təkrar olunarsa, qafiyənin sonorluğu artır. Nə qədər tez münafiq ola bilərdi? Ümid bağlamaq, paxıllıq etmək, İnandırmaq, inandırmaq, Tutqun, yorğun görünür... (A.S. Puşkin. Yevgeni Onegin) “İkiüzlü-inan” qafiyəsində vurğu ilə başlayan sonluqlar samitdir; köməkçi samitlər müxtəlifdir. Bu cür qafiyələrə kasıb deyilir. “Qısqanc-lal” qafiyəsində əlavə olaraq “v” samitləri samitdir. Bu qafiyə zəngin adlanır. M. Yu. Lermontovun “Üç xurma” əsərində zəngin qafiyə tapırıq: Ərəb torpağının qumlu çöllərində Üç qürurlu xurma ağacı hündür böyüdü. Aralarında boş torpaqdan bir bulaq, Deyərək soyuq dalğanın içindən keçdi, Zəif qafiyə - A. A. Fetdən: Səni və ağ örtünüzü tanıyıram, Ətirli badamların çiçəklərini tökdüyü yerdə, Bağın barmaqlıqları arxasında, cəld atdan, Gecədə ayın altında və gündüzün nurunda; Mən sənin gitara səsini çoxdan eşidirəm Bulaq şırıltısı və bülbül nəğməsi altında... Zəngin qafiyələr şairlər tərəfindən xüsusilə səs-küylü kimi başa düşülürdü, lakin bu, zəif qafiyələrin pis hesab edildiyi anlamına gəlmir - kasıb qafiyələr adi idi, ən çox rast gəlinirdi. Qafiyə müxtəlif şeirləri bir arada tutur; konsonans görünüşü yenidən ilk qafiyəli misraya diqqəti qaytarır. Buna görə də qafiyə təkcə şeirləri səs təkrarları və onların metrik təşkili ilə doyurmağa xidmət etmir, həm də sözləri vurğulayır və müəyyən dərəcədə mənaca əlaqələndirir. Qafiyə nə qədər səsli və orijinaldırsa, diqqəti cəlb edir, semantik rolu bir o qədər artır. Bu ritmik silsilənin təkrarlanması ilə poetik xəttin ritmik quruluşu dərk edilir. Ona görə də ən qısa şeirlər (epiqramlar) ən azı iki misradan ibarətdir. Bir misradan ibarət şeirlər (monostişlər) son dərəcə nadirdir. Qafiyəli misralar müxtəlif yollarla birləşdirilə bilər. Qafiyələnmənin üç əsas yolu var: bitişik qafiyə, çarpaz qafiyə və halqa qafiyəsi. Qonşu qafiyə Şahzadə atını dənizdə çimdirir; Eşidir: “Tsareviç! mənə bax! At xoruldayır və qulaqlarını qıvrır, O, sıçrayır və sıçrayır və üzür. (M. Yu. Lermontov. Dəniz şahzadəsi) Yoxsa izləmək və əziyyət çəkmək üçün kifayət qədər iradə yoxdur? Uzun müddət səssiz qala bilərdim, Amma başqa bir şey haqqında danışmağa başlasam, yalan deyəcəyəm, Mən sənə baxıb yalan danışa bilmirəm (A. A. Fet) Çarpaz qafiyə Və darıxdırıcı və kədərlidir və kömək edəcək heç kim yoxdur Mənəvi sıxıntı anında... Arzular!.. boş yerə və sonsuza qədər arzulamaq nə yaxşı?.. Və illər keçir - hər şey ən yaxşı illər! (M. Yu. Lermontov. Həm darıxdırıcı, həm də kədərli) |
|
Onu səhər tezdən oyatmayın
Səhər o qədər şirin yatır;
Səhər nəfəs alır sinəsinə,
Yanaqların çuxurlarına parlaq şəkildə parıldayır.
(A. A. Fet)
Üzük
Burada buludlar təvazökarlıqla mənim altında hərəkət edir;
Aralarından şəlalələr axır;
Onların altında uçurumlar çılpaq kütlələrdir;
Aşağıda cılız mamır, quru kollar var;
(A.S. Puşkin. Qafqaz)
Deməli, misranın əsas xüsusiyyətləri intonasiya-sintaktik tamlıq və qafiyəli misraların düzgün növbələşməsidir.
Ən sadə misra bu halda yeganə mümkün qafiyə üsulu ilə - bitişik qafiyə ilə bağlanmış iki misradan ibarət bir kupletdir.
Kupletlər sözün tam mənasında nadir hallarda misralardır. Poetik düşüncəni iki misranın sıx sərhədlərinə sığdırmaq üçün çox lakonik, qısa ifadələrlə yazmaq lazımdır.
Bir misradakı sətirlərin sayı çox fərqli ola bilər: məşhur “Onegin” misrasında üç tərza, dörd dördlük, səkkiz oktava, on dörd sonet.
Dörd misradan ibarət bir bənd çox təfərrüatları olmayan bir şəkil təsvir edən bir ifadəyə asanlıqla uyğun gəlir. Buna görə də, dördlük rus və sovet lirikasında ən çox yayılmış bənddir.
Nümunələrə baxaq.
Kuplet
Sonra gənc baş çıxdı,
Dəniz otu hörükdə toxunur.
(M. Yu. Lermontov. Dəniz şahzadəsi)
Dördlük.
Okeanın mavi dalğalarında,
Göydə yalnız ulduzlar parlayacaq,
Tənha gəmi tələsir
Tam yelkənlərlə tələsmək.
(M. Yu. Lermontov. Dirijabl)
Beş sətir.
Bütün dünyəvi pisliklər, zalım, tezliklə olacaq
Özümüzə uyğun olaraq ikimiz də unutduq
Sanki dəniz məni yatmağa məcbur etdi
Kədərin sönmüş kimi,
Sanki ulduzlar səni məğlub edib.
(A. A. Fet. Dəniz və ulduzlar)
Realizmin gələcək inkişafı və rus poeziyasının milliliyi təkcə heca-tonik versifikasiya sisteminin davamlı təkmilləşdirilməsi ilə deyil, həm də rus xalq versifikasiyasının ritmik təşkilinə əsaslanan tonik şeirin getdikcə geniş yayılması ilə əlaqələndirilir. . Müasir poeziyada tonik misranın əsas müdafiəçisi V.Mayakovski olub, ondan heca-tonik misra ilə yanaşı istifadə edib.
Ədəbiyyat.
V. G. Belinski. Əsərlərin tamamı, ANSSR nəşriyyatı, VIII cild, 1955, səh. 613-617
V.M.Jirmunski. Ayə nəzəriyyələri. Sovet yazıçısı, 1975.
D. S. Samoilov. Rus qafiyəsi haqqında kitab. 2-ci nəşriyyat, genişləndirilmiş - Moskva, Bədii ədəbiyyat - 1982
L. N. Timofeev. Rus şeirinin nəzəriyyəsi və tarixinə dair esselər. Dövlət Nəşriyyatı uydurma, Moskva - 1958
V. E. Xolşevnikov. Versifikasiyanın əsasları. Rus versiyası. 2-ci nəşr, yenidən işlənmiş. Leninqrad Universitetinin nəşriyyatı - 1972
Vurğulu və vurğusuz hecaların ardıcıl növbələşməsinə əsaslanan versifikasiya sistemi. Hal-hazırda rus poeziyasında ən geniş yayılmışdır və bütün əsas sayğaclar (iamb, trochee, dactyl, amphibrach və anapest) heca-tonik versifikasiya çərçivəsində mövcuddur.
Heca-tonik versifikasiya(yunan hecasından - heca və tonos - vurğu) - misrada vurğulu və vurğusuz hecaların ardıcıl növbələşməsinə əsaslanan tonik versifikasiya növü. Heca-tonik misrada güclü və zəif mövqelər (icts və interiktik intervallar) fərqləndirilir, birincilər əsasən vurğulanır, ikincilər əsasən vurğusuz olur; zəif mövqeyə düşən vurğu super-sxem stressi hesab olunur və yalnız müəyyən məhdudlaşdırıcı şərtlərdə icazə verilir; əksinə, güclü yerlərdə vurğunun buraxılması adətən sərbəst olur və yalnız dildəki sözlərin təbii uzunluğu ilə tənzimlənir. İct və interikt intervalının təkrar birləşməsinə ayaq deyilir; intervalın həcmindən asılı olaraq ikihecalı və üçhecalı ölçülər fərqlənir (..._ / _ / _... və ... / _ _ / _ _ ..., burada “/” güclü nöqtə və "_" zəif nöqtədir); daimi anakruz olduqda, birincilər arasında trochee (/ _) və iambic (_ /) ayaqları, ikincilər arasında - daktil (/ _ _), amfibrachium (_ / _) və anapest (_ _) fərqlənir. /). Bu terminologiya qədim metrik versifikasiyadan götürülmüşdür: onunla heca-tonik versifikasiya sistemi sayğacın iştirakı ilə birləşir, yəni onların proqnozlaşdırıla bilən doldurulması ilə güclü və zəif heca mövqelərinin şəbəkəsi; 19-cu əsrdə sillabo-tonik versiyanın özü. tez-tez "sillabometrik" adlanır (müasir termin 1910-cu illərdən bəri yaradılmışdır).
Sayğacın sərtliyinin zəifləməsi ilə heca-tonik sistem xas tonik versifikasiyası ilə (loqaedlər, dolnik, taktovik - dəyişən iktal intervallı sayğaclar) və saf heca versifikasiyası ilə (bollu ayə) sərhəddə yerləşən keçid formalarını verir. sinkoplar). Tipik olaraq, heca-tonik sistemdə ekvimetrli misralar (məsələn, iambik tetrametr) üstünlük təşkil edir, daha az - tənzimlənən heterometrlər (məsələn, alternativ iambik 4 və 3 metr) və sərbəst ayə.
Avropa versifikasiyasında heca-tonik sistem roman dillərinin heca beytinin alman dillərinin parçalanan tonik alliterativ misrası ilə qarşılıqlı əlaqəsi nəticəsində formalaşır. Xalq poeziyasında ingilis və alman xalq balladalarının 4-3 ikt uzunluğunda ardıcıllığı inkişaf etmişdir; kitab poeziyasında dalğalanmalara ilk olaraq tonik (12-14-cü əsrlər ingilis şairləri arasında) və hecalara (alman Meistersingers arasında) doğru yol verilirdi; lakin 15-ci əsrə qədər. İngiltərədə (C.Çoserdən sonra) və 17-ci əsrin əvvəllərindən. Almaniyada (M. Opitz tərəfindən islahat) heca-tonik versifikasiya ciddi şəkildə qurulmuşdur: dominant metrlər iambic 4-fut (Fransızca 8-hecadan) və iambic 5-fut (Fransız 10- və İtalyan dilindən) 11 hecalı), Almaniyada iambic 4-fut və iambic 6 metr (Fransız İskəndərin ayəsindən). 1735-43-cü illərdə. (V.K.Trediakovski-M.V.Lomonosovun islahatı) heca-tonik versifikasiya rus poeziyasına daxil olur, onda heca versifikasiyasını əvəz edir; 19-cu əsrdə alman və rus təsiri altında polyak, çex, serb-xorvat, bolqar, ukrayna poeziyasında yayılır, heca versifikasiyası ilə yanaşı mövcud olur. 18-ci əsrin rus heca-tonik versiyasında. iambic 4- və 6-fut (Alman modelinə görə) və daha az dərəcədə trochee 4-fut üstünlük təşkil edir; 19-cu əsrin əvvəllərindən. iambic 5-fut və üçhecalı metrlərin mənimsənilməsi; 20-ci əsrin əvvəllərindən. - borclu.
M.L. Qasparov
Bu yazıda heca-tonik versifikasiyanı ətraflı nəzərdən keçirəcəyik. Gəlin bu sistemin necə yaranıb Rusiyaya gəldiyindən danışaq, ölçülərə baxaq.
Bu nədir?
Heca-tonik versifikasiya vurğusuz və vurğulu hecaların qruplaşdırılması və növbələşməsi qanunauyğunluğu üzərində qurulmuş poetik sistemdir. Bu şəkildə yazılan şeirlərdə bütün hecaları ayaqlarda qruplaşdırmaq olar ki, burada güclü nöqtələr - vurğulu saitlər, zəif nöqtələr isə vurğusuz saitlər var. Ona görə də belə şeirləri təhlil edərkən təkcə ölçü deyil, həm də bir sətirdəki ayaqların sayı göstərilir.
Mənşə
Versifikasiyanın heca-tonik sistemi Avropa poeziyasında yaranmışdır. Bu, roman dillərində işlənən hecalı misra ilə alman dillərindən gələn tonik alliterativ misranın birləşməsi nəticəsində baş vermişdir. Bu proses müxtəlif ölkələrdə müxtəlif vaxtlarda başa çatıb. Beləliklə, İngiltərədə sillabonica artıq XV əsrdə C.Şoserin sayəsində, Almaniyada isə M.Opitsin islahatından sonra yalnız XVII əsrdə qurulmuşdur.
Rus heca-tonik versifikasiyası
Rus poetik üslubunun islahatında əsas xidmət M. V. Lomonosova və V. K. Trediakovskiyə məxsusdur.
Beləliklə, 18-ci əsrin 30-cu illərində Trediakovski strukturu o dövrdə qəbul edilən hecaların heca sistemindən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənən mətnlərlə danışmağa başladı, vurğulanan və ya hecaların sayına görə deyil, sətirdəki hecaların sayına görə. vurğusuz saitlər. Şair xalq şeirini və onun quruluşunu tədqiq edərək belə bir qənaətə gəlir ki, rusca şifahi tonik prinsipinə əsaslanır.
Trediakovskinin başladığı bu tədqiqat Lomonosov tərəfindən davam etdirilmişdir. Rusiyada heca-tonik versifikasiyanı yaradan o idi. Vurğulu və vurğusuz saitlərin növbələşməsinə əsaslanan bu sistem metrik təcrübəni nəzərə alır. Heca tonikası xalq misrası prinsipinə - vurğulanan hecaların yerinə və sayına görə sətirlərin nisbətinə əsaslanır.
19-cu əsr boyu poeziyada hecalı tonik üstünlük təşkil edirdi. Yalnız bir neçə şair eksperimentlərə başladı, bu, əsasən xalq motivlərini təqlid etmək cəhdləri ilə əlaqədar idi. Üstəlik, təqribən 19-cu əsrin ortalarına qədər ikihecalı sözlər üstünlük təşkil edirdi. Nekrasov ilk dəfə üçhecalı sayğaclardan fəal istifadə etdi.
Bununla belə, artıq 20-ci əsrin əvvəllərində fəal poetik təcrübələr başladı, bu da əsasən poetik formanın tonik və mürəkkəbləşməsinə çevrildi.
Heca-tonik versifikasiyanın ölçüləri
Ayaqdakı "güclü" və "zəif" yerlərin sayından asılı olaraq iki növ heca-tonik sayğaclar fərqlənir - bunlar iki hecalı və üç hecalıdır. İki hecaya iambic və trochee, üç hecaya isə dactyl, anapest və amphibrach daxildir.
Rus dilinin leksik quruluşuna görə üç hecalı sayğaclar oxucuya daha musiqili görünür, çünki şeir üçün üç hecalı sözlər seçilir və "ayaq əvəzləri" daha az edilir.
Bu əvəzləmələrə troxaik və iambik əsərlərdə rast gəlmək olar, çünki ayrı-ayrı ayaqlarda çox vaxt güclü yerlərdə vurğusuz hecalar, zəif yerlərdə isə vurğulu hecalar olur. Bu baxımdan deyə bilərik ki, əsas ikihecalı ayaqlarla yanaşı, daha 2 köməkçi var:
- Pirr, vurğusuz saitlə ard-arda 2 hecadan ibarətdir.
- Sponde, vurğulanmış saitlə ardıcıl iki hecadır.
Onların şeirdə istifadəsi əsərin sətirlərini özünəməxsus ritmik səslə təmin edir.
Trochee
Bu, ikihecalı sayğacın növlərindən biridir. Ayağında cəmi 2 heca var - birincisi vurğulu, ikincisi vurğusuzdur. Trochee tez-tez mahnı sözləri üçün istifadə olunur.
Pasternakın “Hamlet” adlı şerini 5 futluq trochee misal göstərmək olar: “Gecənin qaranlığı mənə yönəldilib / Oxda min durbinlə...”. 3 metr - M. Yu. Lermontovun “Götedən” əsəri: “Sakit dərələr / Təzə qaranlıqla dolu...”.
İambik
Heca-tonik versifikasiya 19-cu əsrin rus poeziyası üçün aparıcı idi və iambik A.S.-nin ən sevimli sayğacı idi. Puşkin.
Beləliklə, iambic iki hecalı metrdir, 2 hecadan ibarətdir - birinci vurğusuz və ikinci vurğu. Vurğu buraxıldıqda, ayaq pirrikə, əlavə bir vurğu göründükdə isə spondee çevrilir.
Iambik tetrametr rus poeziyasında ən populyar və ən çox istifadə edilən idi. 18-ci əsrdə “yüksək” janrlı şairlər odik əsərlərlə trochee ilə yazılan “yüngül poeziya” arasındakı fərqlərə diqqət yetirərək bu sayğaca müraciət etdilər. Lakin 19-cu əsrdə iambic şeirlə tematik əlaqəsini itirir və universal sayğac olur.
Ən bariz nümunə Puşkinin “Yevgeni Onegin”idir: “Latın dili indi dəbdən düşüb: / Deməli, doğrusunu desəm...”.
Üçhecalı
İndi rus heca-tonik versifikasiyasının üç hecalı metrlərini nəzərdən keçirək.
Daktil üç hecalı sayğacdır, birincisi vurğulanır. Nümunələr bunlardır: “Tanrının yepiskoplar haqqında hökmü” (V. A. Jukovski), “Mason” (V. Ya. Bryusov). Daktil ümumiyyətlə heksametri təqlid etmək üçün istifadə olunur.
Amphibrachium da üç hecadan ibarət bir metrdir, lakin bu dəfə ikincisi vurğulanır. Rus versifikasiyasında adətən epik əsərlər yazmaq üçün istifadə olunur. Buna misal olaraq "Dijabl" - Lermontovun balladasını göstərmək olar: "Sonra imperator məzardan çıxdı, / Oyandı, birdən göründü ...".
Anapest, vurğunun sonuncu hecaya düşdüyü üçüncü üç hecalı sayğacdır. Belə bir misra quruluşuna misal olaraq “Qabaq girişdə düşüncələr” (Nekrasov) və “Sübh çağı onu oyatma” (Fet) şeirlərini göstərmək olar.
Klassik rus ədəbiyyatında heca-tonik versifikasiya sistemi ən çox yayılmışdır. Bunun səbəbini asanlıqla izah etmək olar - bu şeir yazı tərzi qafiyə yaradan element kimi həm vurğunu, həm də heca sayını birləşdirir. Bu sistemin yaranmasından əvvəl rus şairlərinin əksər əsərləri ilk dəfə tonik üslubda yazılmışdır, burada əsas diqqət sözdə intonasiya və vurğuya verilmiş, qafiyə isə tamamilə isteğe bağlıdır. Sonralar, əsasən, Polşa mədəniyyətinin təsiri altında heca vərəqləmə sistemi meydana çıxdı. Onun mahiyyəti misranın hər misrasında eyni və ya vaxtaşırı təkrarlanan hecaların sayından istifadə etmək idi. Ancaq bu üslub yalnız bütün sözlərin rus dilinə aid olmayan sabit bir vurğuya malik olduğu yerlərdə tətbiq olunurdu. Beləliklə, artıq XVIII əsrin əvvəllərində bir çox şairlərin yaradıcılığında yeni üslub- versifikasiyanın heca-tonik sistemi. Onun təsisçilərindən biri V.K. Rus xalq şeirinin tədqiqi əsasında poeziyada kəşflərini edən Trediakovski. Heca-tonik versifikasiya sistemindən istifadə edərək yazılmış ilk əsərləri, o cümlədən aşağıdakı sətirləri yazan o idi:
Fleytada qəmli şeirlərə başlayacağam,
Uzaq ölkələr vasitəsilə Rusiyaya boş yerə:
Çünki bu gün mənə yalnız onun xeyirxahlığı lazımdır
Ağlınızla düşünmək çox xoşbəxtdir!
V.K.-nin təlimləri. Trediakovski M.Yu tərəfindən davam etdirilmiş və kamilliyə çatdırılmışdır. Lomonosov. Versifikasiyanın hecalı-tonik sistemində hecaların sayının, eləcə də bu hecaları müəyyən ölçülərə (ayaqlara) parçalayan vurğuların - troxaik, iambik, amfibraxik, daktil və anapest olduğunu müəyyən edən məhz o idi.
Versifikasiyanın heca-tonik sistemindəki trochee birinci hecaya vurğu olan ikihecalı hecadır. Onu tez-tez M.Yu istifadə edirdi. Lermontov şeirlərində:
Qızıl bulud gecəni keçirdi
Nəhəng bir qayanın sinəsinə;
Səhər tezdən qaçdı,
Göy mavisi arasında şən oynamaq;
Heca-tonik versifikasiya sisteminin digər ikihecalı hecası iambik adlanır. O, F.İ.-nin əsərində olduğu kimi ikinci hecaya vurğunun olması ilə trocheedən fərqlənir. Tyutçeva:
Yenə Neva üzərində dayanıram,
Və yenə, keçmiş illərdə olduğu kimi,
Sanki canlı baxıram,
Bu yuxulu sulara.
Amma eyni zamanda M.Yu. Lomonosova aydın idi ki, rus dilinin bütün rəngarəngliyini və gözəlliyini yalnız iki hecalı ayaqların köməyi ilə çatdırmaq mümkün deyil, ona görə də o, üç hecalıları - amfibraxları, daktilləri və anapestləri müəyyənləşdirdi. Versifikasiyanın heca-tonik sistemində amfibraxium ikinci hecaya vurğu olan üçhecalı ayaqdır. N.A-nın şeirini hamı bilir. Nekrasov, bu üslubda yazılmışdır:
Rus kəndlərində qadınlar var
Üzlərin sakit əhəmiyyəti ilə,
Hərəkətlərdə gözəl güclə,
Yerişi ilə, kraliçaların görünüşü ilə...
Daktil birinci hecada vurğu olan üç hecalı ayaqdır və anapest müvafiq olaraq sonuncu, yəni üçüncüdür. Təbii ki, heca-tonik versifikasiya sisteminin bir çox başqa ölçüləri də vardır ki, bu da ölkəmizdə poeziyanın inkişafı sayəsində meydana çıxıb və müəllifin yaşadığı fikir və hissləri mümkün qədər dəqiq çatdırmağa imkan verir.
1735-ci ildən heca şerində tonik islahat aparan və öz sayğacını inkişaf etdirən Trediakovski bu sayğacda şeir yazmağa başlayır. O, 1750-ci illərdə olsa da, bütün həyatı boyu ona bağlılığını qorudu. o, Lomonosovun sayğaclarını mənimsəmiş və 1760-cı illərin əvvəllərində qədim heksametrin metrik analoqunu - altı futluq daktil-troxaik ayəni hazırlamışdır.
Trediakovskinin fərdi poetik üslubunu ən çox göstərən öz sayğacının yazdığı şeirlərdir; Onlar həmçinin Trediakovskinin lirikasının əsas üslub nümunələrini formalaşdırdılar ki, bu da onun özünəməxsus üslubunu çoxsaylı lağ və parodiyaların obyektinə çevirdi və Trediakovskinin pis şair kimi davamlı reputasiyasının əsas səbəbi oldu.
Bu arada o, pis şair deyil, poetik üslub norması üçün aydın (tamamilə mübahisəsiz olsa da) meyarları olan çox nadir şairdir. Əvvəlcə bu meyarlar Trediakovskinin Katolik Cizvit Kollecində fundamental klassik təhsil alması ilə bağlı idi. Müasirlərinin heç biri kimi o, qədim dilləri bilirdi və latın poeziyasında geniş oxunurdu. Müəyyən dərəcədə latın versiyası onun üçün həyatı boyu ideal poetik norma olaraq qaldı. Və o, rus poeziyasını, xüsusən də sevimli metrinin poeziyasını latın versifikasiyası qanunlarından istifadə edərək bu ideal normaya uyğunlaşdırmağa çalışırdı.
Trediakovski “Yeni və Qısa Metod ‹…›” əsərində yeni poeziya nümunələri kimi tonda “troxaik eksametr”lə yazılmış ilk şeirləri daxil etmişdir. Bu, ilk növbədə, "Rus poeziyasından Apollinaya epistol" estetik manifestidir, burada Trediakovskinin rus versifikasiyasının islahatçısı kimi xidmətlərini bir daha sadalayır, "Sonnet", iki elegiya (I Elegiya "Ürək üçün mümkün deyil, ah. Kədər olmasın” və Elegiya II “Kim mənə yoxsullara kömək əlini uzadacaq”) və bir neçə başqa kiçik şeirlər (“Rondo”, “Madrigal”, epiqramlar). 1735-ci ilə aid olan bu mətnlər Trediakovskinin fərdi üslubunun əsas xüsusiyyətlərini təşkil edirdi.
Bu şeirlərdə diqqəti cəlb edən ilk şey, qismən də Trediakovskinin latın dili normalarına yönəlməsindən irəli gələn poetik nitqin qəsdən çətinliyi, məna qaranlığı, şeirlərin klassik təfsirini qismən “bəzəkli nitq” və “qəlb edilmiş çətinlik” kimi dərk etməsidir. versifikasiya, nəinki icazə verdi, həm də inversiya tələb etdi - sintaktik vahidlərdə sözlərin sırasının pozulması. İnversiya Trediakovskinin fərdi üslubunun ən xarakterik xüsusiyyətlərindən biridir və bu, əsasən poetik nitqdə çətinlik təəssüratı yaradır:
Doqquz Parnasiyalı bacı Helikon ilə birlikdə
Ey rəis Apollin və zil səsi! ‹…›
Bunu sənə göndərirəm, Rosska şeiri,
Yerə əyilmək, ən çox olmalıdır. ‹…›
Qalliyalılar artıq dünyanı əzəmətlə süpürüblər,
Uzun müddət barbarlara Sezar deyilirdi.
(“Rus poeziyasından Apolline epistol”, 390-391).
Mövzu, bir sıra homojen üzvlərin qırılması (O Apollin, doqquz Parnassian bacının başçısı, Helikon və permessian zəngi ilə birlikdə), mövzunun və predikatın inversiyası ([I] göndər, Rosska poeziyası, bu [epistol]) , müəyyən edilmiş sözün pozulması və predikata aid olan hərəkət tərzinin vəziyyətə görə təyin edilməsi (gərək olduğu kimi, yerə əyilmək) - bütün bunlar Trediakovskinin poetik nitqində tipik inversiya üsullarıdır, buna görə də adi dilə tərcümə tələb edən, demək olar ki, xarici mətnin görünüşünü alır danışıq dili. Trediakovskinin məqsədi məhz bu idi - poetik nitqi nəsr nitqindən maksimum şəkildə ayırmaqdır: onun sintaksisi poetik ritmlə poetik nitqin ritmi arasında əsaslı bir fərqlilik məqsədi güdən onun ritmik dəyişikliyi islahatına tam stilistik bənzətmədir. nəsr.
Latın poetik nitq normasının əlaməti Trediakovskinin misranın mənasından asılı olmayaraq şeirlərinin hər yerində görünə bilən nida ünsürlərinə müstəsna sevgisi idi:
Ürək üçün mümkün deyil, ah! kədər yoxdur;
Gözlər hələ də ağlamağı dayandırmayıb
(Elegiya I, 397)
Sağalmaz bir oxla ürəyimə vuran,
Sənə sonsuz sevgi ilə əzab veririk, ah! bədbəxtlik
(Elegiya II, 399)
Xoşbəxt oh! Nağılların de la Fontaine prelüddə idi!
(Epistola..., 391).
Lakin bu ünsiyətlər təkcə poetik nitqin xüsusi emosional yüksəlişini bildirmirdi; onların daha bir, daha praktiki və deyə bilərik ki, texniki məqsədi var idi: misranı vurğulanan və vurğusuz hecaların növbələşən istənilən ritminə uyğunlaşdırmaq. Trediakovski misra texnikasını mənimsədikcə bu ünsiyətlərin sayı nəzərəçarpacaq dərəcədə azalır; onun ilkin heca-tonik misralarında eyni funksiyaları yerinə yetirən ünsürlər və köməkçi nitq hissələri (“belə”, “o”, “belə”, “belə”, “və” bağlayıcıları heç bir sintaktik zərurət olmadan yerləşmiş, bağlayıcı fel, əvəzlik formaları, və s. ) o qədər ki, bu, həm də Trediakovskinin fərdi üslubunu əhəmiyyətli dərəcədə xarakterizə edir ki, bu da təkcə qəsdən mürəkkəb deyil, həm də məcburi təfərrüatlıdır.
Latın versifikasiyasının xarakterik xüsusiyyəti sözün tələffüzünün dəyişkənliyidir: uzun saitin mövqeyinin əsaslı əhəmiyyət kəsb etdiyi şeirdə, ciddi şəkildə sabitlənmədiyi nəsrdə isə sözlər aksentoloji baxımdan fərqli tələffüz olunurdu: latın sözündəki poetik vurğu bir çox hallarda real vurğu ilə üst-üstə düşmürdü. Trediakovskinin timsalında, latın versifikasiyasının bu xüsusiyyəti vurğunun bir sözlə dəyişdirilməsi imkanında əks olundu. Şeirdə vurğulu və vurğusuz hecaların növbələşməsi modelinə görə, Trediakovski vurğunun mövqeyini dəyişməyi mümkün hesab edir:
Bu cür cəsarətli gəmi böyük dənizdir,
Hər tərəfdən qasırğalar, dəhşətli həyəcanlı ‹…›
O burulğanlar nəhayət pulsuz verilir
Və maye sahəsində ən çox tanınan şəxsi mənfəət
(Elegiya I, 397).
İlahənin oğlu mərhəmətdən mənə qəzəblənir,
O, dərhal mənim üçün ən qəddar olur
(Elegiya II, 399).
Artıq burada, Trediakovskinin bu ilk heca-tonikasında, bəlkə də, onun poetik üslubunun əsas xüsusiyyəti ortaya çıxdı ki, bu da ona bir yazıçı kimi ən pis xidmət etdi: sonsuz inversiya azadlığı və mətnin mənasını və səs tərkibini idarə etməkdə sərhədsiz azadlıq. söz birləşmələrdə eyni hüdudsuz sərbəstliyə uyğun gəlir. Trediakovskiyə ən arxaik slavyanlığı ən danışıq və hətta kobud sözlə bir ayənin hüdudlarında birləşdirməyə heç nə mane olmur. Trediakovskinin fərdi üslub normasının bu xüsusiyyəti, Lomonosov Trediakovskinin rus versiyası sahəsindəki kəşflərini sistemləşdirdikdən sonra xüsusilə nəzərə çarpdı və Trediakovski Lomonosovun sayğaclarını mənimsəyərək həm poetik sistemlərdə - həm özünün, həm də Lomonosovun şeirlərini yazmağa başladı.
Trediakovski Lomonosov metrik sistemində yazdığı halda, o, sərbəst və sakit şəkildə ümumi poetik üslub normaları çərçivəsində qalır; Lomonosov və Sumarokov belə yaza bilərdilər; bu dövrün yaxşı orta poetik üslubudur:
Gəlin əvvəlcə dünyanın bütün nəhəngliyinə baxaq,
Bir işarə onun bütün bölgəsinə çatacaq.
Üzərində yaşadığımız yerin vadisinə baxaq,
Hamımızın yeridiyimiz, fani sayıldığımız yerdə (213).
Ancaq Trediakovski öz sayğacında şeir yazmağa başlayan kimi, onun fərdi üslub normasının bütün xarakterik əlamətləri dərhal görünür: inversiyalar, ifadəli sözlər, köməkçi sözlər, ifadələrdə üslub dissonansları:
Hər kəs trimerumların ümumi cisimlərinin mahiyyətini bilir,
Onun skeptiklərinin varlığına heç bir şübhə yoxdur.
Bütün işığın çıxdığı eyni maddədə,
Avaralıq sadəcə torpaqdır, effekti yoxdur (199).
Ramendən bütün ölkələrdə iki qol böyüdü.
Nə dəli və kolikik işlər görürük! (269).
Lomonosovun sayğaclarını qəbul edən Trediakovskinin heca-tonik lirikasının orijinallığını müəyyən edən bu polemik meyldir. Trediakovski rus poeziyasının onun yox, Lomonosovun ardınca getdiyini, ədəbiyyatda qalmaq üçün özü Lomonosovun sayğaclarını mənimsəməli olduğunu görməyə bilməzdi. Və Trediakovskinin Lomonosov sistemini mənimsəmək üçün kifayət qədər poetik istedada malik olduğunu 1750-ci illərin əvvəllərinə aid bir sıra heca-tonik mətnlər sübut edir. Formal baxımdan qüsursuz heca-tonik mətnlər olan bu şeirlər eyni zamanda təntənəli və mənəvi qəsidələrin orijinal janr variantlarını təklif edir:
Minnətdarlıq ode
Monarx əladır!
Qəhrəmanların güzgüsü!
Bu ümumi üzlər deyil -
Siz hər kəs üçün ən böyük nemətsiniz.
Siz timpan ilə harmoniksiniz
Zurnalar layiqincə səslənir (181).
Musanın ikinci nəğməsinin ifadəsi
Wonmi, oh! göy və çay
Yer üzü ağızdan çıxan sözləri eşitsin:
Yağış kimi sözlərlə axacağam;
Onlar su kimi çiçəyə enəcəklər
Vadilərə verilişlərim (185).
Trediakovskinin poetik eksperimentlərə daimi istəyi bu və buna bənzər şeirlərdə kanondan şüurlu bir geri çəkilmə ilə ifadə edildi: təntənəli və mənəvi odenin metrik və bəndinin dəyişdirilməsi ("Təşəkkür Ode" iambik trimetrdə yazılmışdır və "Parafraz .." .” orijinal beş misralı misranın nümunəsi qafiyəli sətirlərdən birini ikiqat etməklə verilir), Trediakovski sərt formal Lomonosov kanonu ilə dolu olan ritmik monotoniyadan qaçaraq qəsidin lirik intonasiyalarında dəyişkənliyə nail oldu. 1750-ci illərdə. Trediakovski özünün xüsusilə vacib hesab etdiyi ilk heca mətnlərindən bir neçəsini, o cümlədən 1734-cü ildə yazdığı, Lomonosovun ilk təntənəli qəsisindən 5 il qabaq olan “Qdansk şəhərinin təslim olması haqqında təntənəli ode”ni heca-tonik şeirlə yenidən yazdı. Xotının tutulması (1739) və yeri gəlmişkən, Lomonosova sonradan kanonlaşdırdığı on sətirlik odik bənd üçün nümunə kimi xidmət etdi. 1750-ci illərə qədər Lomonosovun təntənəli qəsidi janr və metrik xüsusiyyətləri ilə artıq aydın şəkildə müəyyən edilmişdir, lakin buna baxmayaraq, Trediakovski Qdansk qəsidəsini yenidən işləyərək və onun misrasını qoruyaraq, onu Lomonosovun iambicində deyil, ən çox sevdiyi troşunda qətiyyətlə yazır:
Mənim üçün bəzi ayıq içkilər
Söz şanlı bir səbəbə verirmi?
Saf Parnassus bəzəyi,
Muses! İndi gördüyüm sən deyilsən?
Və şirin simlərinin səsi,
Və qırmızı üzlərin gücünü eşidirəm;
Məndə hər şey seçilmiş nitqlə düzəldilir.
Xalqlar! sevinclə qulaq asmaq;
Fırtınalı küləklər! sus:
Mən Annanı mərdliklə vəsf etmək istəyirəm (1734. S. 129).
Bəzi qəribə pianizm
Səsim məni oxumaq üçün ruhlandırır!
Sən Parnas bəzəyisən,
Muses! Beyniniz sizi seyr etmirmi?
Sənin simlərin şirindir,
Ciddi, qırmızı üzlər eşidirəm;
Düşüncələrimdəki alov yüksəlir.
HAQQINDA! Ey xalqlar, hamınız qulaq asın;
Fırtınalı küləklər! səs-küy salmayın:
Mənim misram Anna oxuyacaq (1752. s. 453).
Ancaq çox vaxt belə təcrübələr Trediakovskinin ədəbi reputasiyası üçün fəlakətlə başa çatdı: o, hamı tərəfindən qəbul edilmiş poetik üsluba sadiq qalaraq, normal, orta və ya hətta yaxşı şeir yazdı, lakin o, öz fərdi üslub normasını artıq qurulmuş bir janra daxil etməyə çalışan kimi. şəklində, o, Sumarokov və ya sonrakı nəsil parodistlərin ağlı üçün başqa bir səbəb yaratdı.
Beləliklə, Trediakovskinin ən cəsarətli janr təcrübələrindən biri oratorik təntənəli qəsidin poetikasını sırf lirik sferaya köçürmək cəhdidir - həm də Lomonosov normasına qarşı polemik hərəkətdir. Dövlət siyasi məsələlərinə yönəlmiş təntənəli qəsidin ölçülərindən, misralarından və arxaik lüğətindən istifadə edərək, Trediakovski "Bahar istisi" mənzərəli qəsidəsini yazdı, burada odik dilinin üslubi təmayüllərini məntiqi həddə çatdırdı, bu da stilistik kompozisiyasında maksimum dərəcədə arxaləşdi. . Lakin Lomonosovun qəsidəsində təntənəli qəsidin mücərrəd konseptual obrazını leksik cəhətdən formalaşdıran arxaizmlər kifayət qədər təbii görünürsə, konkret vizual plastikliyə cəzb edən təsviri landşaft qəsidi həm özünün janr tərifi, həm də assosiativ ənənənin gücü ilə onlara müqavimət göstərir. 18-ci əsr rus ədəbiyyatı. , plastik obrazlı tipli satiranın danışıq dili ilə əlaqələndirilməsi. Trediakovski odik lüğətin slavyanlaşması baxımından açıq şəkildə həddi aşdı: “Veşni Tepl”dəki bülbülə “qul” deyirlər, lakin onun oxuması “qamçı” (“qul qamçıları”), “budaq” “hvrastina” adlanır; slavyan dilindəki “ətir” – “vonost” və “ətir” - “huxaniye” sözlərinin “introduce” (iy) neologizminin yanındakı kəsilmiş formaları, az qala danışıq dilində olan sözlər təsiri bağışlayır. Hətta slavyanların birləşmələri də slavyanlığın xalq rusizmi ilə birləşməsi kimi kəskin üslub dissonansı kimi görünür:
Çoban da yaşıl çəmənliyə çıxdı
Dumanlı qaranlıq olan daxmalardan;
Hər biri dostunun yanında oturdu,
Gülümsəyib gözlərini ona tərəf zillədi (353).
Artıq Trediakovskinin müasirləri arasında belə şeirlər və üslub eksperimentləri heyranlıqdan uzaq hisslər oyatdı. Halbuki, bildiyiniz kimi, böyükdən gülməliyə bir addımdır; və tərs hesablamada - gülüncdən böyükə qədər - məsafə daha böyük deyil. Fərdi üslub normasının bütün orijinallığı ilə Trediakovski varissiz qalmadı. Derjavinin üslubunu səciyyələndirən Qoqol “Nəhayət, rus poeziyasının mahiyyəti nədir və onun özəlliyi nədir” (1846) məqaləsində qeyd edirdi: “Onunla hər şey böyükdür. Onun hecası hər bir şairimizin hecası qədər böyükdür. Onu anatomik bıçaqla açsanız, bunun Derjavindən başqa heç kimin cəsarət etmədiyi ən yüksək sözlərin ən alçaq və ən sadə sözlərlə qeyri-adi birləşməsindən yarandığını görərsiniz”.
Ancaq gördüyümüz kimi, Derjavindən əvvəl Trediakovski bunu etməyə cəsarət etdi - Trediakovskidə çox komediya ilə dolu olan eyni texnika, Derjavində onun poetik üslubunun böyüklüyünün və üslub gücünün təcəssümü olacaq. Qəsdən çətin nitq mövqeyi də Trediakovskinin fərdi mülkiyyəti olaraq qalmadı. Düzdür, bunu poeziyada deyil, nəsrdə çoxlu sayda leksik və sintaktik arxaizmlərlə "Sankt-Peterburqdan Moskvaya səyahət" üslubunu qəsdən mürəkkəbləşdirən Radişşov götürdü - və əlbəttə ki, belədir. Təsadüfi deyil ki, "Səyahət ..." epiqrafından əvvəl Radişşevin özünü varisi hesab etdiyi ədəbi ənənəni ifadə edən Trediakovskinin bir misrası var.
Bu barədə ətraflı məlumat üçün bax: Qukovski G. A. 18-ci əsr rus ədəbiyyatı. səh. 70-74.
Qoqol N.V. Kolleksiya. sit.: 7 cilddə M, 1967. T. 6. S. 373.